“Un colore”… più di altri mille.

(di Luciano Merlini) – aprile 2019

In molti settori merceologici il colore dei prodotti riveste un ruolo fondamentale, talmente importante che in diversi casi uno stesso prodotto può proporsi attraverso una gamma di tinte diversificata allo scopo di incontrare il più alto numero di consensi.
Da qui cartelle colori e altri strumenti destinati proprio alla “comunicazione” di questo aspetto e favorire la scelta da parte dei consumatori.
Favorirne la scelta, però, significa anche convincere e rassicurare per cui non sempre è sufficiente una semplice esposizione delle tinte disponibili – costringerebbe una scelta “di pancia” che spesso può lasciare dei dubbi – ma si deve far leva su aspetti altrettanto emotivi e più intriganti.
Una dimostrazione per tutte “i colori di tendenza”, argomento a cui una buona parte del pubblico è sensibile perché può dare un valore aggiunto alla sua scelta.

Un tema relativamente facile da trattare quando si parla di alcuni mercati come la moda ad esempio – dove le tendenze e i ricambi di prodotti sono stagionali – meno scontato quando entriamo in altri settori, nei quali il prodotto può durare anche qualche anno.
Come conciliare fra loro in queste situazioni due dati così diametralmente opposti (novità e durata)?
Proviamo a darci una risposta prendendo il caso delle pitture, dove il problema addirittura si esaspera in quanto qui non si tratta di gamme colori relativamente ristrette, ma di proposte articolate su migliaia di tinte e dove il colore è quasi il prodotto stesso.
Come decretare, per esempio, un singolo colore “di tendenza” senza penalizzarne altri mille dando così la sensazione di non essere in grado di rispondere alle più disparate esigenze dei consumatori?

In questi casi le tendenze, così come altre “idee comunicative”, più che una vera guida alla scelta – che con qualcuno potrebbe funzionare ma per altri no – hanno la funzione di catturare l’attenzione del consumatore, di dimostrare che un’azienda è dinamica, attenta e sensibile alle evoluzioni del mercato.

L’abbiamo sentito dire un’infinità di volte, il colore è emozione perché ognuno dà ad uno stesso colore una propria interpretazione, perché suscita in lui sensazioni che altri non provano, perché lo vive in modo intimo e personale.
Emozione, però, non è solo il colore in sé, ma anche il modo in cui lo si presenta e lo si racconta, ed ogni attività finalizzata a promuovere un numero pur ristretto di colori secondo “argomentazioni o spunti interessanti” – che danno cioè modo di far riflettere offrendo nel contempo una forma di servizio al consumatore – comporta anche un ritorno di immagine positivo per il brand.

Per questo è importante che ogni azienda che dispone di un’offerta colore ampia, se non vuole che diventi presto obsoleta, trovi modo di rilanciarla periodicamente attraverso tematiche differenziate, che di volta in volta, pur prendendone in considerazione una parte, la mantengono sempre viva e attuale nella sua completezza.

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IL NASTRO CHE CORRE

ARTE | REMI ROUGH



Tra arte e spazio urbano, l’osmosi è sempre più viva. Non solo in termini contemplativi e simbolici, ma anche nel senso dell’interazione dinamica.

Remi Rough è uno street artist londinese che interviene sulla scena metropolitana con segni energici, capaci di rimettere in discussione la percezione del paesaggio artificiale.

In occasione di Art Basel 2018 di Hong Kong, Remi Rough ha realizzato un nuovo intervento all’interno della Quarry Bay Station di Hong Kong. L’opera, intitolata “Morning Dynamics”, riguarda banchine e corridoi sotterranei, che l’artista riveste con composizioni astratte e concatenate tra loro. Sui pannelli, le geometrie iconiche di Rough: figure astratte simili a nastri piegati, con colori accesi e angoli acuti.

Attraverso questo lavoro, l’autore riflette sull’interazione tra spazio e persone. Il gioco asimmetrico e dinamico delle forme reinterpreta il movimento dei passeggeri che ogni giorno usano e attraversano l’infrastruttura.

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Pigmenti mortali

(di Guglielmo Giani) – marzo 2019

Nel 1898, Marie e Pierre Curie scoprirono il radio (Ra88).
Sostenendo che il radio avesse effetti benefici, fu aggiunto a molti prodotti domestici: medicinali, dentifrici, cibi confezionati e nell’acqua. Il fatto che fosse fosforescente stimolò l’immaginazione di molti creativi, e fu aggiunto a prodotti di bellezza e incastonato in gioielli. Fu solo a metà del ventesimo secolo che ci si rese conto della tossicità del radio e gli effetti delle radiazioni. Sfortunatamente la storia ci insegna che il radio non è stato l’unico componente tossico o letale usato come pigmento nell’architettura e nell’arte.
Tre colori in particolare hanno una reputazione per aver lasciato una scia di vittime: il bianco, il verde e l’arancione.

Già nel quarto secolo avanti Cristo, gli antichi Greci sapevano come trattare il piombo per ottenere la biacca (carbonato basico di piombo) un pigmento bianco brillante sostituito dall’ossido di zinco e ossido di titanio solo negli anni ’30. Il piombo è un metallo altamente tossico che, una volta introdotto nel sistema nervoso, interrompe le normali funzione degli ioni di calcio, causando danni che spaziano dalle malattie dell’apprendimento all’ipertensione arteriosa. In passato gli artisti erano usi a produrre le loro pitture in bottega, e spesso erano esposti a sostanze tossiche per contatto o inalazione. Gli effetti del piombo si manifestavano inizialmente con forti coliche, conosciute come coliche del pittore. Altri effetti erano la paralisi, disturbi depressivi, tosse e danni alla vista. Nonostante ciò le prestazioni della biacca erano tali che il pigmento fu usato da molti tra cui Vermeer e gli Impressionisti, fino agli anni ’70 in cui fu finalmente vietata la produzione e vendita.

Per quanto possa sembrare grave, gli effetti della biacca sono nulla in confronto ad alcuni pigmenti verdi. Il verde di Scheele (arsenito di rame), e il verde di Parigi (acetato arsenito di rame) furono introdotti nel diciottesimo secolo ed ebbero un enorme successo per la loro brillantezza. Vennero usati per tingere tessuti, carte da parati, saponi, coloranti alimentari e giocattoli, contaminando migliaia di persone. I primi a soffrirne erano gli operai impiegati nella produzione dei pigmenti, le donne che indossavano vestiti di colore verdi erano più propense a collassare per via dell’intossicazione da arsenico, ed è stato ipotizzato che Napoleone sia morto in esilio per un lento avvelenamento dovuto alla carta da parati della sua stanza. La tossicità del pigmento fu tenuta nascosta fino al 1822 quando le ricette delle pitture furono rese note al pubblico. Un secolo più tardi, l’arsenico di rame fu usato in maniera intensiva in molti paesi come insetticida.

Per quanto tossico il verde di Parigi non era radioattivo, cosa che invece non si può dire dell’ossido di uranio, usato come pigmento arancione e rosso nell’industria della ceramica. Prima della seconda guerra mondiale era normale che le aziende di vasellame, usassero l’uranio come ingrediente per ottenere colori brillanti e saturi. La radioattività fu scoperta verso la fine dell’ottocento e non fu legata alle patologie oncologiche se non molto più tardi. L’ironia fu che durante la seconda guerra mondiale il governo degli Stati Uniti sequestrò tutto l’uranio in circolazione sul territorio nazionale per il progetto Manhattan e lo sviluppo della bomba atomica. Si possono ancora trovare dai rigattieri e antiquari esempi di porcellana radioattiva, ma fortunatamente i valori sono talmente bassi che non pongono più un rischio per la salute di chi li utilizza.

Per fortuna l’industria chimica ha fatto passi da gigante nella sintesi dei pigmenti, introducendo sul mercato prodotti non tossici e brillanti, assolutamente impensabili cinquant’anni fa. Basti pensare a The world’s pinkest pink (Il Rosa più Rosa al Mondo) di Stuart Semple o a Vantablack 2.0, rivestimento di Surrey NanoSystems con un’assorbenza pari a 99.96%.

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PIXEL SUL TERRITORIO

ARTE | SALVO LIGAMA

Dire che Salvo Ligama è uno street artist è forse riduttivo. Il giovane artista siciliano intrattiene con il contesto fisico un rapporto molto più complesso e viscerale.
Ligama crea pattern giganti, generati liberamente o dall’ingrandimento di immagini reali. ciascuna porzione cromatica ha contorni irregolari e manuali, a sottolineare l’aspetto emotivo del messaggio artistico. I macro-pixel, che vanno a formare palette armoniche o contrastate, vengono poi dipinte su superfici murarie esistenti, di qualunque natura, dalla casetta rurale diroccata alla facciata urbana, fino all’interno di un edificio pubblico.
Attualmente l’artista è impegnato in un viaggio nell’entroterra della Sicilia nel progetto “Uncommissioned Landscape Manipulation”, attraverso cui attua una consapevole trasformazione del territorio: interviene sui ruderi abbandonati, interrompendo di fatto una tradizione visiva tipica del paesaggio stesso, ri-attribuendo interesse e “significato” ai suoi frammenti.

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COLORE E LUCE A MANHATTAN

INTERIOR | INÉS ESNAL


L’androne condominiale è spesso un luogo di solo transito, anche se in altre epoche aveva il compito di rivelare verso la strada e alle persone avventizie un’idea di magnificenza e di appartenenza borghese.

La lobby di un edificio residenziale di New York, dal sapore scarno e minimalista, è il teatro di una performance cromatica tridimensionale di Inés Esnal, artista adottata dalla stessa metropoli. Sfruttando la luce naturale che passa attraverso tre lucernari ai margini del soffitto, la Esnal crea dei paraboloidi iperbolici mediante cavi colorati, realizzando sfumature come se questi fossero dei pixel lineari. Le tinte sono vivaci, con preminenza dell’azzurro e dell’arancio.
A ciò sui aggiunge anche l’effetto della luce diurna, che contribuisce, dall’alto verso il basso, all’effetto chiaroscurale.

Così la grande scatola brutalista in cemento armato prende vita.

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Il colore dell’arte portatore di armonia

(di Tiziana Vernola) – febbraio 2019

“Sto chiuso tutto il giorno, respiro la stessa aria, la stessa puzza de fogna che stava dentro a quei reparti, facevo la stessa vita che fanno i pazienti per cui… io infermiere so’ matto come loro. Questa è l’istituzione”. (Dal docu-film Padiglione 25)

La Legge Basaglia (Legge 13 maggio 1978, n.180 – “Accertamenti e trattamenti sanitari volontari e obbligatori”) arriva infatti al culmine di una rivoluzione culturale esplosa il 13 maggio 1978, data in cui vengono chiusi i manicomi, luoghi di degrado e violenza fisica e psicologica, somministrata ai danni di persone che invece di essere recuperate e curate nel rispetto della loro dignità e potenzialità, venivano maltrattate al limite della sopportazione umana.
Questa legge, segna un cambiamento epocale, perché portando alla chiusura dei manicomi ha segnato una svolta nel mondo dell’assistenza ai pazienti psichiatrici, un distacco con il passato dalla quale non si può che proseguire sulla via della ricerca e del rispetto della dignità.  “Perché aprire l’Istituzione non è aprire una porta, ma la nostra testa di fronte a questo malato”.

Il gardanne – Paul Cezanne

Oggi, 40 anni dopo, sulla scia di questo cambiamento di prospettiva, è stato inoltre implementato il “dialogo” tra struttura che ospita, e il malato, sia durante la sua degenza, sia nel suo espletare attività burocratiche come prendere appuntamento per una visita.
In questa ottica un intervento cromatico adatto e un arredamento con quadri o fotografie che abbiano appropriate caratteristiche cromatiche ed immagini evocatrici di una armonia interna, in tali strutture, ha un potere terapeutico aggiuntivo, e può favorire e accelerare il recupero della salute, facilitando uno stato di benessere psicofisico.
La scelta di quadri che ritraggono paesaggi, come quelli di Cezanne per esempio, o fotografie su pareti colorate, non è casuale, in quanto diversi studi scientifici hanno evidenziato come alcuni colori e determinate immagini rappresentate, possano essere più adatte di altre, quando si voglia non solo mettere a proprio agio una paziente, ma soprattutto creare una condizione psicologica armonica e serena, in cui ci si possa sentire meglio in contatto con le proprie emozioni, che divengono più vive, presenti, energetiche, e tollerabili.

 
La casa blu – Marc Chagall

Infatti, non è solo la quantità di luce presente nell’ambiente a favorire l’armonia corpo – mente e il comfort, bensì la corretta distribuzione dei colori e delle opere artistiche presenti nelle strutture che ospitano il malato, e dei rapporti delle stesse con le superfici adiacenti.
L’arte può quindi coi suoi colori e forme, condizionare profondamente e positivamente un soggetto, dato che, a differenza del “sogno”, quest’ultima, così come il motto di spirito, è un prodotto sociale: “essa si avvale di una particolare concezione del mondo e si colloca in un sistema culturale sociale che determina i modi della produzione e della ricezione di significati”.
L’esperienza dell’essere a contatto con i quadri costituisce un’esperienza esistenziale poiché permette al soggetto di entrare in contatto con parti profonde del proprio se, portatrici di armonia e bellezza psichica, talora sconosciute, che si sia fruitore o artista.
Per esempio, quest’ultimo, per Freud, è colui che si distacca dalla realtà poiché non riesce ad adattarsi alla rinuncia e al soddisfacimento pulsionale che la realtà pretende, e lascia che i suoi desideri di amore e di fama si concretizzino nella fantasia della sua produzione artistica.

“L’artista rivolge la propria attenzione all’inconscio nella sua psiche, spia la sua possibilità di sviluppo e ne da un’espressione artistica, in luogo di reprimerla con la critica cosciente” (Freud, 1907).

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Nominare il colore

(di Cristina Polli) – gennaio 2019

Entrare in un negozio di abbigliamento e chiedere, per favore, di farci vedere un cappotto marrone, rientra nella normalità. E’ semplice utilizzare, nella vita di tutti i giorni, una comunicazione riferita ai colori, che spazia da fantasiosi abbinamenti a complicati voli pindarici. Salvo poi non comprendersi con la commessa del negozio che ci propone marroni che non ci piacciono o che non percepiamo allo stesso modo. “Un po’ più scuro?? Un po’ meno castagna?”

Quando denominiamo i colori, la nostra percezione si basa su categorie linguistiche. Memorizziamo la categoria anziché la sensazione (Davidoff ed Ostergaard, 1987), per cui un “marrone”, per esempio, diviene il referente di “un’intera famiglia di marroni”.
Nell’ambito di studi linguistici e antropologici, attraverso l’ipotesi riduzionista, a contrasto con quella del relativismo linguistico,  Berlin e Kay (1958 -1969) dimostrano che esiste un numero limitato di nomi chiave, undici per l’esattezza, universali, le cosiddette “ categorizzazioni monolexemiche” o a nome singolo, che – come direbbe la Ronchi (2000) – aprono una “finestra naturalistica sul mondo della percezione”.
In effetti tali ricerche vennero supportate negli anni successivi da altri studi sia in campo strettamente linguistico, che psicologico e neurofisiologico.

“Confrontando, in una ricerca empirica, i significati dei termini di colore secondo i parlanti di venti lingue diverse e allargando in seguito il quadro, a partire da dati bibliografici pregressi, ad altre settantotto lingue senza alcun particolare nesso generico fra loro, i due studiosi sono arrivati a dimostrare come in tutte le lingue del mondo si trovino, al di là delle possibili differenze lessicali, undici termini fondamentali a cui tutti gli altri possono essere ricondotti.” (M. Agnello, pag. 50)

Il lessico di base analizzato trascende le differenze linguistiche e si fonda su principi percettivi, biologici e fisiologici universali, per cui il significato dei termini di colore di tutte le lingue del mondo pare avere le stesse regole semantiche; tutte le lingue possiedono almeno due termini per indicare il bianco e il nero, a seguire se i termini di base diventano tre, il terzo elemento sarà sempre rosso e così via, in una scala così ordinata: nero, bianco, rosso, verde, giallo, blu, marrone, porpora, rosa, arancio, grigio. La scala segue l’evoluzione antropologica.
Al di là delle possibili considerazioni sulla collocazione delle ipotesi di Barlin e Kay, per lo più di stampo naturalistica e di fatto opposta a quella culturalista, dubbiosa sui metodi di ricerca utilizzati dagli studiosi, l’analisi interessò, negli anni a seguire, storici e antropologi, che l’utilizzarono per ulteriori sviluppi, comprendendovi aspetti prettamente culturali.
Le categorizzazioni linguistiche sono a tutti gli effetti un fatto culturale.
Nel momento in cui ci approcciamo al progetto e alla gestione, comunicazione del colore, le categorizzazioni non ci sono più d’aiuto e dobbiamo riferirci ad un naming appropriato, connesso alla percezione del colore – che valuta la componente cromatica considerandone tinta,  chiarezza e  cromaticità –  e che si avvale di notazioni precise, facilmente governabili e comunicabili.

Riprendiamo l’esempio del marrone. Un colore, per altro e non una tinta.
Il marrone che colore è?
Se consideriamo il Sistema NCS ed osserviamo il cerchio cromatico, ove vengono collocate le quaranta tinte, di sicuro non possiamo trovare quello che siamo soliti chiamare marrone, di qualsiasi natura tale marrone sia. Dobbiamo entrare nella sezione verticale dello spazio dei colori per scoprire che di marroni ne esistono parecchi, ma sono colori – le cosiddette nuances – ovvero tinte con diversi gradi di bianchezza, nerezza e cromaticità.
Prendendo il piano di tinta Y50R, estrapolo alcuni colori (I colori riportati sono indicativi. Per visionare i campioni effettivi al fine di un qualsiasi riscontro progettuale ed applicativo bisogna far riferimento ai reali campioni del sistema NCS).

                             
NCS S 4030-Y50R        NCS S 4040-Y50R          NCS S 5030-Y50R          NCS S 5040-Y50R

                             
NCS S 6020-Y50R        NCS S 6030-Y50R        NCS S7010-Y50R        NCS S 7020-Y50R

Osservandoli, si capisce subito che, pur cogliendone le differenze, sarebbe davvero complicato dare dei nomi diversi ad ognuno di questi “marroni”.

Non ci possiamo permettere di muoverci, come per l’acquisto di un cappotto, in vaghi ambiti di comunicazione verbale fatta di categorie, associazioni, significati culturali, sensazioni soggettive, utilizzati nella quotidianità, ma poco attinenti al mondo del progetto, dove dare indicazioni precise, puntuali è non solo auspicabile, ma necessario.
Lasciamo l’espressione pittoresca – verde menta, giallo polenta, rosso fuoco, marrone mattone, rosa confetto o grigio elefante – alla musicalità del nostro personale vissuto. Come progettisti consapevoli, non permettiamoci equivoci fuorvianti.

Sarebbe imbarazzante proporre al decoratore, o al nostro committente, un bel marrone cappotto appena comprato…

 

Bibliografia:

  1. R. Ronchi, “Visione e Illuminazoine alle porte del 2000”, Vol. II, Fondazione Giorgio Ronchi, LXXII, FI, 2000
  2. Agnello, “Semiotica dei colori”, Carocci Ed. & Bussole, Roma, 2013
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