Il contributo della luce alla creazione di un’identità di luogo

(di Andrea Cacaci) – ottobre 2020

Oggi, nel cosiddetto mondo sviluppato, trascorriamo mediamente il 90% del nostro tempo all’interno degli edifici; questo fatto ha importanti conseguenze sul nostro organismo. L’esposizione alle radiazioni solari regola la secrezione e la soppressione di alcuni ormoni che influiscono sui ritmi biologici umani e sugli aspetti comportamentali, la presenza ridotta della luce solare porta a cambiamenti che influenzano il sonno e l’umore, inoltre abbiamo la tendenza a perdere il contatto con la realtà circostante e non riusciamo più a riconoscere i luoghi per la loro luminosità. La luce che illumina le nostre città in questo momento non è la stessa che sta creando ambientazioni luminose in altre parti del globo. Essere ora a Milano, ad Helsinki, a Johannesburg o a Casablanca significa vivere immersi in scenografie luminose completamente diverse l’una dalle altre; la luce naturale caratterizza in modo univoco e singolare ogni città ed ogni luogo.

Per noi è diventato normale trascorrere sempre più tempo al chiuso: la lampadina si è sostituita al sole ed è diventata la nostra sorgente di riferimento, stiamo perdendo il rapporto con la luce naturale ed abbiamo in parte perso anche il senso del tempo, abbiamo inventato l’ora legale, molti di noi hanno problemi di sonno perché il nostro orologio biologico non sa più leggere la realtà.

Un buon esercizio che consiglio spesso di fare è quello di andare a guardare le opere dei pittori che hanno dipinto in luoghi molto diversi e distanti tra loro; la luce che ritroviamo nei quadri dello spagnolo Sorolla non è la stessa presente nelle opere di artisti nordici come Tuxen o Krøyer; Valencia, Biarritz e Skagen non hanno la stessa esposizione solare.

Joaquín Sorolla y Bastida: Midday at Valencia beach, 1904 (immagine di Pubblico Dominio scaricata da WikiArt.org)
Laurits Tuxen: Summer day at the beach of Skagen 1907 (immagine di Pubblico Dominio scaricata da WikiArt.org)
Joaquín Sorolla y Bastida: María on the Beach at Biarritz, 1906 (immagine di Pubblico Dominio scaricata da Google Art project)
Peder Severin Krøyer: Giornata estiva alla spiaggia di Skagen, 1884 (immagine di Pubblico Dominio scaricata da WikiArt.org)

La differenza è evidente e chiarificatrice.

I bianchi abbacinanti dei bagnanti spagnoli ritratti nei quadri di Sorolla lasciano posto ai toni tiepidi delle spiagge danesi di Skagen ritratte da Laurits Tuxens o da Peter Severin Krøyer. Pigmenti e cromie simili a quelli usati da Joaquin Sorolla li ritroviamo nelle tele che lo svedese Anders Zorn ha realizzato nel suo viaggio in Africa. La differenza non è negli occhi o nella tecnica pittorica dell’autore ma nella visione della luce.

Anders Zorn: An Algerian man and boy looking across Bay of Algiers, 1887 (immagine di Pubblico Dominio scaricata da WikiArt.org)
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Le invasioni cromatiche

(di Gianluca Sgalippa) – settembre 2020

Da Melbourne a Berlino, da Eindhoven a Shanghai. Il nuovo paesaggio urbano, costituito sia da nuovi insediamenti residenziali che da edifici a destinazione terziaria, non può più rinunciare al colore. Dove l’innovazione tipologica è ancora lenta e dove l’urbanistica non fatica a elaborare nuovi modelli di organizzazione del suolo, il progetto architettonico punta sul linguaggio. E il linguaggio della contemporaneità si avvale sempre di più dell’uso del colore come elemento dalla forte capacità di identificare una facciata o l’involucro di un intero manufatto.

Dopo l’infinita gamma di tonalità neutre derivate dal Modernismo, una mano magica sembra avere sfiorato le nuove edificazioni. Giganteschi Cubi di Rubik, frammenti di foto ingranditi all’infinito fino a mostrare i pixel, oggetti decorativi che dal tavolo passano alla città: come ci indicavano gli esegeti del Post-modern, l’architettura diviene un momento di esercitazione scalare, dove l’idea della macchina per abitare e della razionalità cede il passo all’esercizio di stile e all’emozionalità.

L’uso del colore applicato alle facciate è una pratica molto antica, ma questo processo è sicuramente favorito dall’evoluzione che, a partire dagli anni ’80, sta interessando il settore della componentistica per la composizione delle facciate e i sistemi di tamponamento. I pannelli – pieni o traforati, in alluminio o acciaio ma anche in vetro – arrivano in cantiere pronti per il montaggio a secco e, per questo, pre-colorati. Tra pellicole cromatiche e vernici in polvere, sembra che anche il rivestimento più avanzato sia uscito da un antico laboratorio alchemico, proprio in virtù della complessità tecnologica alla base dell’uso della verniciatura a colori.

Oggi le sperimentazioni cromatiche sembrano esaltare dei sistemi costruttivi sempre più perfezionati, con ritmi che scardinano la modularità di derivazione modernista.

Tuttavia l’applicazione del colore alla macro-scala urbana non è una pratica puramente formalista o pittorica. Difatti l’edificio è un “individuo” che interagisce con molti fattori, primo fra tutti l’incidenza della luce e la trasformazione della nuance con il passare del tempo. Il Sistema Cromatico NCS®©, grazie a un’impostazione scientifica, permette di controllare all’origine il comportamento del colore, dagli aspetti più tecnici fino al livello più creativo-percettivo, indipendentemente dai supporti, dalla tipologia di coating e dalle tecniche di applicazione.

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Il bianco… quale bianco?

(di Cristina Polli) – luglio 2020

Pelle bianca, vino bianco, lenzuolo bianco, camice bianco, uovo bianco, parete bianca… Di che bianco stiamo parlando?

“I latini non avevano un termine unico per indicare il bianco e distinguevano semmai le sinestesie della luce: albus era il bianco matto e candidus quello brillante, dove l’essere brillante o meno diveniva più importante della tinta in sé. Stessa cosa nelle lingue germaniche, dove il bianco brillante era blanck, molto vicino al nero brillante black: la brillantezza era più importante della tinta, con essa, la materialità del supporto colorato e le sue prerogative nel respingere o assorbire la luce.” (M. Agnello, op. cit.)

Sappiamo che esiste una sorta di limite tra linguaggio e percezione del colore, in quanto definire attraverso le parole ciò che si sta percependo non è così facile come potrebbe sembrare. Dare delle definizioni appropriate e non generiche su un colore che si sta osservando all’interno del campo visivo, per esempio, è quasi impossibile, tant’è che utilizziamo termini come colore apparente, colore percepito o colore intrinseco, per distinguere tra colori influenzati da molteplici variabili o misurati con adeguati strumenti in grado di darci delle coordinate specifiche che ne individuino le caratteristiche psicometriche.

Le modalità in cui stiamo osservando quel dato colore in un preciso contesto/scenario, sono condizionate da un sistema complesso, che comprende aspetti percettivi, fisiologici, psicofisiologici, neuronali, biologici, culturali, cognitivi, personali… Il linguaggio si perde in meandri risolutivi solo in superficie, per poterci dar modo di comunicare agli altri ciò che stiamo pensando, ma si creano confusioni, perché tutto passa dal nostro mondo soggettivo di percepire la realtà attorno.

Allora dire che “quella parete è bianca”, diventa davvero riduttivo.

Anche ostinarsi a dare indicazioni progettuali usando “bianco” per indicare tutti i bianchi, è non solo inutile, ma anche dannoso.

Nella storia il bianco è stato denominato in vari modi, spesso derivanti dalla materia di derivazione del pigmento. Si pensi alla biacca, ovvero al carbonato basico di piombo,  utilizzata fin dai tempi antichi. Essa venne bandita in Francia nel 1909 in tutti gli edifici, a causa del rischio  che rappresentava per la salute pubblica, contenendo piombo, e nel 1921 parecchi stati stipularono una convenzione che ne vietò definitivamente l’utilizzo. L’Italia ratificò questa convenzione nel 1952.

Si iniziò quindi a produrre bianco di zinco, già individuato nel 1782, che divenne più economico e soppiantò la produzione di biacca. Era considerato “un bianco più scuro”; la sua prima applicazione commerciale col nome di “bianco cinese” fu un pigmento per acquerello, introdotto dai fabbricanti inglesi di colori Winsor e Newton, nel 1834.

Tra il 1916 e il 1918 alcune industrie chimiche in Norvegia e negli Stati Uniti scoprirono come produrre e purificare un ossido bianco opaco di titanio, elemento individuato dal chimico Martin Klaproth, nel 1769. Ben presto divenne il pigmento bianco dominante e nel 1945 rappresentò l’ottanta per cento del mercato.

Bianco di Titanio

Il prof. Giovanni Brino ha analizzato il naming dei colori nelle città italiane, dall’epoca barocca in avanti, sulla base di ricerche effettuate in più di 30 anni insieme a  vari ricercatori in Italia, constatando che uno dei vari criteri che veniva spesso utilizzato per declinare i colori usati nelle colorazioni delle città italiane, era da riferirsi ai materiali edilizi locali, lapidei, laterizi, lignei e metallici.

“Uno dei colori generici più comuni di questa lista, ad esempio, il “Bianco” con tutte le sue declinazioni (ottenuto con il latte di calce puro) viene imposto nei cortili ristretti o nei vicoli per ragioni igieniche, per dare luce e per disinfettare. Nel Regolamento d’Ornato di Savigliano del 1842 si legge che “solo una tinta assai prossima al bianco potrà adoperarsi per tingere quei fabbricati che per causa dell’angustia delle strade difettino di luce”, e che il bianco può essere impiegato in “quei portici che si trovassero in tale stato di sudiciezza da non potersi più oltre tollerare”. Per ragioni opposte, viene proibito il “Bianco schietto” nelle vie larghe, perché potrebbe abbagliare e offendere la vista degli abitanti del lato opposto della via. Per opposte ragioni, si vieta la possibilità di impiegare colori cupi che potrebbero ingenerare oscurità.” ( G. Brino, op. cit.)

Nella ricerca di Brino si trovano: Bianco maiolica o Biancone, dal nome di un calcare biancastro cavato tra Varese e Laveno (aree del Piemonte) – Marmo bianco, dato dall’allusione al marmo di Carrara o  marmo di Cenocco (biancastro) – Bianco finto marmo, bianco chiaro, bianco marmo (aree liguri) – Bianco calce – Bianco “latte di calce”, “latte di calce di Rivara dolce” – Imbianco di calce, latte di calce, imbiancamento o imbiancatura, bianco di calce dolce, con riferimento alla calce locale e al nome del luogo (aree liguri) – calcina, calcina naturale, calcina invecchiata, etc. calce macchiata di giallo…(aree senesi) – bianco di travertino cotto, bianco imitante il travertino, bianco scuro imitante il travertino, “color di marmo bianco” (aree di Roma) – Bianco stucco – Bianco di stucco o bianco stucco, stucco bianchissimo, stucco lucido – nomi generici: bianco vecchio, latte, o di latte, bianco azzurro…

Marmo di Carrara

Oggi, in ambito edilizio, abbiamo a disposizione materiali organici ed inorganici, produzioni di ogni foggia e tipologia, per ogni bisogno ed utilizzo. Compaiono su cartelle e collezioni nomi di bianco che vanno dal  “burro”, al “cotone”, ad un classico “avorio”, al bianco “carta”, o “tutto bianco”, “bianco forte”, bianco abbinato al nome di una città, di nuovo “bianco calce, o “bianco gesso”… Viene da domandarsi cosa significhino tutti questi abbinamenti creativi, perché è davvero difficile immaginare un bianco burro.

Sicuramente sarà un bianco “sporcato” di giallo, ovvero un bianco cromatico, derivante da una tinta contenente del giallo.

Allora sarebbe meglio gestire il colore – mi riferisco alla progettazione e non ad altri ambiti più soggettivi e personali – attraverso un sistema chiaro, come il sistema NCS, che non metta in condizioni di dubbio chi sta comunicando e strutturando un percorso progettuale.

Proviamo a dare, comunque, qualche informazione.

1) I bianchi (come del resto neri e grigi) possono essere sia cromatici che acromatici, valutazione essenziale quando per esempio ci si riferisce alla facciata di un edificio, caratterizzata da un fondo, una zoccolatura, pieni e  vuoti, elementi decorativi, fasce, cornici, balconi, etc. Le specchiature cromatiche intermedie e i colori accento dovrebbero essere dello stesso piano di tinta del colore dominante del fondo; il bianco – della fascia marcapiano o altro – quindi sarebbe cromatico. Questo eviterebbe una percezione alterata dello stesso bianco, che se usato puro e acromatico, verrebbe condizionato dai colori includenti, adiacenti, che lo modificherebbero secondo fenomeni percettivi di contrasto cromatico e consecutivo. Insomma una bella cornice bianca su fondo rossastro, ci apparirebbe scostata verso il verde…non bianca!

NCS S 2060-R fondo             NCS S 0502-R particolari

          
Stesso piano di tinta

2) Proprio a seconda della derivazione materica alla quale appartengono, i bianchi percepiti possono essere davvero molti, quasi indistinguibili tra loro, tanto che – nel caso ci si debba approcciare ad un piano di riqualificazione percettiva a livello urbano – è necessaria una mappatura accurata di tutti i bianchi presenti sul territorio, mediante colorimetro e condurre verifiche comparative tra un colore e l’altro. Mappatura che considera anche l’ingiallimento naturale nel tempo di alcuni bianchi, che si modificano e che devono comunque essere valutati allo stato dell’arte attuale, in quanto fotografia del clima cromatico presente in un luogo.

3) Non per ultima la considerazione che ciò che vediamo come bianco è una superficie che emette la quasi totalità dell’energia luminosa ricevuta e che il bianco “assoluto” è solo teorico, poiché percepibile solamente in piena luce. Un bianco “assoluto”, tra l’altro, è abbagliante, stressante per tutto il sistema dei fotorecettori e quindi non adatto, non biologico, per l’essere umano. Locali abitati, risolti come scatole monocromatiche bianche – con pareti tinteggiate di un bianco acromatico quasi puro, non materico, senza una texture e perciò piatto – sono molto lontane da quell’ambiente rispondente ai bisogni di equilibrio psicofisiologico nei quali vorremmo stare. Ambienti con presenza di contrasti, gradienti, differenze.

Così come luoghi di cura – gli ospedali – dove è necessario riflettere sull’influenza che ha l’ambiente sulle persone, non possono essere bianchi, di qualsiasi bianco si tratti, perché questo colore non è sinonimo di igiene, ma di sterilità, asetticità, distacco, stanca gli occhi, la mente, il corpo.

C’è ancora molto, evidentemente, su cui ragionare e sperimentare nel progetto cromatico; certo l’elasticità mentale e la ricerca continua, interdisciplinare, aiutano a fare chiarezza e una nuova pagina bianca… per iniziare, non guasta.

Bibliografia di riferimento
– Brino, “Introduzione a un dizionario dei colori delle città italiane”, Colore n°68, Ott/Dic 10, XVII, IDC Colour Centre, MI
– Bottoli, G. Bertagna, “Perception Design”, Maggioli Editore, 2009
– M.Gussoni, G. Monticelli, A. Vezzoli, “Dallo stimolo alla sensazione”, Casa Ed. Ambrosiana, Gorgonzola, MI, 2006
– Brusatin, “Storia dei colori”, P.B. Einaudi, TO, 1983
– Ball, “Colore. Una biografia”, Bur, MI, 2001
– Di Napoli, “Il colore dipinto”, Bib. Einaudi, TO, 2006
– Agnello, “Semiotica dei colori”, Carocci Ed., Roma, 2013

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Come avviene la visione dei colori?

(di Jessica Saccani) – giugno 2020

Non ce ne accorgiamo, ma è ciò che accade continuamente: i nostri occhi percepiscono oltre 200 diverse sfumature di colore, differenziano con precisione oltre 20 livelli di saturazione e 400 di luminosità. Ogni giorno riceviamo dai colori migliaia di stimoli: com’è possibile tutto questo? Vi siete mai chiesti come funziona la nostra vista? Come riusciamo a vedere il cielo di un determinato colore, le nuvole bianche oppure un bel prato verde?

La percezione della realtà che conseguiamo attraverso i nostri strumenti visivi si fonda su meccanismi estremamente complessi che coinvolgono diversi livelli sensoriali.  La spiegazione di tutto il lavoro che svolge il nostro sistema visivo assieme al cervello e a tutte le possibili integrazioni spazio temporali in continua evoluzione è lunga ed estremamente complessa; cerchiamo comunque di capire insieme i fondamenti della visione tricromatica. In questo articolo noi ci occuperemo, per semplicità del discorso, solo della visione dei colori e tralasceremo la parte legata alla forma ed alla matericità dell’oggetto stesso, oltre alla parte legata a riflessione e rifrazione della luce legata al materiale colpito.

Tutto comincia dalla luce del Sole: essa è composta da tantissime lunghezze d’onda, il cosiddetto spettro elettromagnetico, in cui troviamo UV, infrarossi, microonde, raggi X e le lunghezze d’onda visibili dall’occhio umano. Quest’ultime occupano sono una piccolissima parte dello spettro, compreso fra 400 nm e 700 nm circa, e ad ognuna di queste lunghezze d’onda è associato un colore: alle lunghezze d’onda corte (400 nm) associamo il colore blu, mentre alle lunghezze d’onda lunghe (700 nm) associamo il colore rosso. A circa metà spettro, con lunghezza d’onda di 550 nm, troviamo il colore verde. Al di fuori di queste lunghezze d’onda l’occhio umano è “cieco”: al di sotto del rosso vi sono gli infrarossi, mentre sopra il blu vi sono gli ultravioletti, per noi entrambi invisibili.  La luce, carica di lunghezze d’onda di ogni tipologia, colpisce un oggetto, viene riflessa ed entra nel nostro occhio: da qui si innescano milioni di complesse trasduzioni chimiche che portano alla visione del colore, della forma, della posizione e di molti altri aspetti che ci permettono di comprendere la natura stessa dell’oggetto che stiamo osservando.

Il primo passaggio fondamentale è l‘arrivo della luce alla retina, uno strato di circa 10 tipologie diverse di neuroni modificati che svolgono l’importante funzione di trasduzione: sono in grado cioè di trasformare la luce che arriva sul fondo dell’occhio in un’informazione (prima chimica, poi elettrica) da trasmettere al cervello mediante il nervo ottico.

Se questo passaggio viene a mancare, risulta deficitaria la visione stessa, non solo la visione tricromatica. In prima istanza, la luce colpisce i fotorecettori, cellule sensibili alla luce presenti nella retina che, reagendo, portano alla prima trasduzione chimica. I responsabili della visione dei colori sono i coni, minuscole cellule che elaborano l’informazione proveniente dalla luce in un messaggio chimico. Essi si dividono il lavoro con i bastoncelli: questi ultimi ci consentono di percepire i cambiamenti di luminosità fino a una determinata intensità luminosa, sono essenziali per la visione crepuscolare e notturna, oltre a permetterci di vedere quello che ci circonda: tutto ciò, però, solo in bianco e nero. Sono i coni, invece, ad occuparsi della percezione dei colori. Essi sono presenti nell’occhio in tre diverse tipologie, ognuna delle quali reagisce a diverse lunghezze d’onda:

– coni S, dove S sta per “short”, che reagiscono alle lunghezze d’onda più brevi, quelle del blu;
– coni M, dove M sta per “medium”, che reagiscono alle lunghezze d’onda medie, quelle del verde;
– coni L, dove L sta per “long”, che reagiscono alle lunghezze d’onda più lunghe.

Quindi se una superficie riflette ad esempio solo onde corte, questa apparirà blu al nostro cervello; nel caso in cui vengano riflesse solo onde lunghe, allora vedremo una superficie rossa, mentre i raggi di luce di media lunghezza la faranno apparire verde. I colori risultanti dalle mescolanze, quali ad esempio l’azzurro o l’arancione, vengono percepiti quando una superficie riflette onde di più lunghezze diverse contemporaneamente. Se questi tipi di coni percepiscono tutte le lunghezze d’onda simultaneamente, il cervello vedrà la superficie di colore bianco.

Un altro importante fattore che influenza la nostra visione è l’assorbimento della luce da parte degli oggetti. Una mela ha un colore verde perchè la sua superficie assorbe tutta la luce, ma riflette solamente le onde luminose medie, quelle che ci appaiono verdi. I colori che percepiamo dipendono perciò dalla proporzione della luce assorbita o riflessa dai tre colori blu, verde e rosso.

La mancanza di una tipologia di coni ci porta alla mancanza di visione di quello specifico colore: questo disturbo, conosciuto come daltonismo, non ha ancora una cura e spesso non viene diagnosticato. Dai coni e dai bastoncelli parte una lunga catena di trasduzioni del messaggio trasportato dalla luce che viene codificato attraverso molecole chimiche e arriva alle cellule ganglionari: esse sono le ultime cellule presenti nella retina e porteranno le informazioni al cervello tramite il nervo ottico. Nelle cellule ganglionari avviene una serie di interazioni e integrazioni neuronali continue, relative al colore, allo spazio, alla forma e al campo recettivo della cellula stessa. Tutti questi messaggi, trasportati nel cervello in pochi millisecondi, vengono integrati ed elaborati continuamente per permetterci di vedere, ma anche di spostarci, interagire con lo spazio circostante e di memorizzare dettagli e informazioni.

Questa, seppur complicata, è solo la prima parte del funzionamento della visione dei colori.

Si può però già intuire una conseguenza: la vista è il senso che impegna la maggior parte delle nostre funzionalità intellettive durante tutto il giorno e un suo malfunzionamento porta ad enormi svantaggi.

Biografia Jessica Saccani
Jessica Saccani, nata a Fidenza (PR) il 15 ottobre 1990, è laureata in Ortottica ed Assistenza Oftalmologica ed in Ottica e Optometria. Attualmente collabora con l’Ospedale San Raffaele-Resnati di Milano, e tiene il laboratorio di Sistemi Ottici e Oftalmici presso l’Università Bicocca di Milano. Collabora inoltre presso studi medici privati.

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I colori della ripartenza

(di Besa Misa) – maggio 2020

La Vita non è uno spettacolo muto o in bianco e nero. È un arcobaleno inesauribile di colori, un concerto interminabile di rumori, un caos fantasmagorico di voci e di volti, di creature le cui azioni si intrecciano o si sovrappongono per tessere la catena di eventi che determinano il nostro personale destino[1]

La citazione è attuale in questo particolare e difficile momento storico e la grande forza comunicativa dei colori si è manifestata nelle scorse settimane in Italia e nel resto del mondo attraverso l’iniziativa #andràtuttobene e le immagini di #staysaferainbows. Una moltitudine di lenzuoli e cartelloni colorati esposti sui balconi e sulle finestre delle nostre abitazioni hanno trasmesso un bellissimo messaggio di speranza. Vena ispiratrice: l’iride dell’arcobaleno.

L’arcobaleno è quel fenomeno ottico che si innesca solitamente dopo un temporale ed è dovuto alla rifrazione e dispersione della luce nelle gocce d’acqua rimaste sospese nell’atmosfera. Una parabola composta da sette colori principali: rosso, arancione, giallo, verde, azzurro, indaco e violetto. Va detto che le fasce cromatiche non hanno confini distinti e ben delineati e che le sfumature impercettibili presenti all’interno dell’arcobaleno sarebbero addirittura più di un milione.

Fu Isaac Newton a spiegare per primo il mistero dei colori dell’arcobaleno attraverso gli esperimenti condotti con la rifrazione della luce (bianca) attraverso i prismi di vetro. Il fondatore della moderna scienza del colore definì le nuance dell’iride e il loro numero, 7, come la perfezione della natura per gli antichi greci. Questi ultimi ritenevano tra l’altro che l’arcobaleno fosse un sentiero tracciato dalla dea Iris per mettere in comunicazione la terra dei mortali con il cielo degli immortali.
E’ innegabile che queste fasce di luce colorate abbiano affascinato da sempre gli esseri umani e siano state associate alla spiritualità, alla pace, all’amore, alla rinascita e alla serenità a seguito di un momento negativo. Nella filosofia indiana i sette colori dell’arcobaleno rappresentano i sette principali chakra, i centri energici del nostro corpo che attraverso la meditazione ci permettono di conoscere profondamente noi stessi e di mantenere alto il livello di energia del nostro corpo. Ha un alto valore spirituale l’indaco che rappresenta il terzo occhio ed è associato al sesto chakra. E’ infatti considerato il simbolo del risveglio interiore in grado di agire direttamente sui nostri sensi, permettendoci di raggiungere la nostra anima oltrepassando le barriere della razionalità.

Oltre alla spiritualità, i colori dell’arcobaleno, pur disposti in modo diverso, sono stati scelti per trasmettere un messaggio universale di uguaglianza ed inclusione. Rappresentano infatti anche i simboli di amore e libertà, della bandiera della pace e della lotta per i diritti civili.

In generale la comparsa di un arcobaleno, che sia in senso reale o metaforico, per l’immaginario collettivo rappresenta l’ottimismo e la speranza. Un evento che conforta nonostante la pioggia o il temporale e veicola l’entusiasmo della ripartenza.

Somewhere over the rainbow, skies are blue, and the dreams that you dare to dream really do come true.

[1] ORIANA FALLACI, Insciallah, 1990

Bibliografia:
https://aparadiso.wixsite.com/fisicaliceo/la-teoria-dei-colori-di-newton
https://www.dailybreak.com/break/cabinet-of-curiosities-why-indigo-is-in-the-rainbow
https://www.tuttogreen.it/colori-arcobaleno-quali-significato/
https://www.naturopataonline.org/rimedi/discipline-olistiche/seguendo-larcobaleno-i-colori-dei-7-chakra/

Photos via:
https://siberiantimes.com/other/others/news/rainbow-clouds-crown-belukha-mountain-siberias-highest-peak/
https://messaggeroveneto.gelocal.it/udine/foto-e-video/2020/03/12/fotogalleria/le-foto-degli-arcobaleni-dal-friuli-andratuttobene-1.38584368

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Colore e vita

(di Luciano Merlini) – aprile 2020

Creatività, sensibilità e responsabilità del color designer 

Sarà perché generalmente libero da vincoli tecnici, sarà perché permette di esprimere al meglio la creatività, sarà perché è l’aspetto che più colpisce e coinvolge i loro committenti, ma il colore è uno degli argomenti più appassionanti per un interior designer, architetti e arredatori.
Sapendo infatti che il colore non è solo espressione estetica in quanto agisce e interagisce con la persona trasmettendo sensazioni che ogni individuo percepisce in modo proprio, riuscire ad interpretare non solo i gusti, ma anche e soprattutto le aspettative emozionali del proprio committente, è per il progettista una sfida molto stimolante.

Non sempre però le cose sono così semplici.

Proprio in virtù delle potenzialità “comunicative” che ha il colore, quando il destinatario di un progetto non è un singolo individuo o un ristretto numero di persone ma una “comunità”, il discorso si fa più impegnativo in quanto il progettista deve mediare fra gusti, sensibilità e personalità disparate.
In questi casi, infatti, più che le aspettative personali vanno colte le esigenze trasversali della popolazione e questo partendo dalla funzione a cui è destinato un certo ambiente.
Per esempio i luoghi di lavoro, nei quali si presuppone che il colore debba trasmettere un senso di energia, concentrazione ed efficienza, ma a fronte di una massima accoglienza e tranquillità.
Mettere cioè le persone a proprio agio, pur in ambiti e contesti fisicamente e psicologicamente lontane dal loro habitat privato.

Poi ci sono situazioni ancor più particolari, dove l’operato del color designer assume una valenza decisamente più significativa perché chiamato a rispondere a problematiche più complesse e delicate.
Per esempio scuole di prima infanzia, cliniche e strutture ospedaliere, case di riposo, ecc, dove i tipi di popolazione sono particolarmente sensibili perché “costrette” a vivere in strutture nelle quali gli vengono a mancare i punti di riferimento che possono dar loro sicurezza: la casa, la famiglia, … la normalità.
Tutto questo tenendo conto anche delle diverse tipologie degli ambienti che compongono queste  strutture e delle loro specifiche destinazioni d’uso, ognuna delle quali, oltre che a necessità di carattere funzionale, può sollevare problematiche psicologiche diverse.

Per i professionisti del settore questi discorsi sono scontati, ma per molte delle amministrazioni che gestiscono queste strutture molto meno.
Sta quindi al progettista sensibilizzarle e fargli capire che i colori condizionano la vita delle persone, e che con “quattro colpi di colore qua e là” non solo non si creano condizioni ideali di vivibilità, ma che addirittura possono comprometterle

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Colori caldi e freddi

(di Guglielmo Giani) – marzo 2020

Internet abbonda di tecniche per insegnare ai bambini la differenza tra i colori caldi e quelli freddi, una linea spesso invisibile e un po’ flessibile lungo la ruota dei colori per separare i rossi, gli arancioni, i gialli e i marroni dai blu, i verdi e i viola. Si dice che l’equilibrio tra questi due elementi esalti la bellezza di molte opere d’arte e gli architetti d’interni sostengono che i colori freddi allontanano e fanno espandere le stanze, mentre i colori caldi rendono le stanze più “accoglienti”. Tuttavia, la causa e l’origine del divario caldo-freddo sono tuttora oscure, in gran parte basate sui sentimenti a volte ambigui e sovrapposti che i diversi colori suscitano, in contrapposizione a qualsiasi chiara distinzione scientifica.

Un recente studio1 sostiene come nelle diverse lingue i colori caldi e freddi possano essere distinti in funzione di quanto è facile descriverli. Quando si cerca di descrivere un colore a qualcun altro, quella persona identificherà più velocemente il colore corretto se è caldo piuttosto che freddo. Questo risultato trova probabilmente le proprie radici nell’evoluzione della visione dei colori negli esseri umani e negli altri primati.

Lo studio, pubblicato nel Proceedings of the National Academy of Sciences, ha chiesto un gruppo di persone, la cui lingua madre fosse l’americano, lo spagnolo boliviano o una lingua amazzonica chiamata Tsimane, di effettuare un test di riconoscimento dei colori. I ricercatori hanno dato a un partecipante (il donatore) un campione colore selezionato a caso, chiedendogli di descriverlo a un altro partecipante (il ricevente) usando un’unica parola. Il ricevente doveva selezionare tutti i campioni che potevano rientrare nella categoria descritta dal termine – qualsiasi cosa e tutto ciò che assomiglia a un giallo, o a un rosa, o a un verde, e così via.

Il numero di campioni che il ricevente ha scelto era esemplificativo di una comunicazione “efficiente”: meno campioni corrispondevano a una parola, meno tentativi ci sarebbero voluti perché l’ascoltatore trovasse il campione giusto.

Oltre ai tre gruppi linguistici, i ricercatori hanno utilizzato i dati del famoso censimento World Color Survey. Quando i ricercatori hanno classificato i dati di tutte le 113 lingue, hanno evidenziato una chiara divisione tra colori caldi e freddi: i riceventi sceglievano un minor numero di campioni quando i donatori enunciavano un colore “caldo”. Se dovessimo dividere il corpus di tutti colori percepibili, ogni lingua avrebbe più parole per descrivere la metà calda che la metà fredda. Le parole calde sono più specifiche e più efficienti nel trasmettere un significato.

“Dal punto di vista dell’evoluzione del linguaggio, l’essere umano si è dato molto da fare a creare ed attribuire nomi a cose”, sostiene Bevil Conway (co-autore e ricercatore presso il National Institutes of Health’s National Eye Institute) quindi è ragionevole pensare che siamo più propensi a dare un nome alle cose a cui teniamo di più. Se ci interessano di più le cose dai colori caldi probabilmente daremo un nome a colori più caldi, e lasceremo i colori freddi con meno parole specifiche per descriverli. È comune nella lingua inglese che certi colori vengano identificati sia come blu che come verdi.

Eppure, dice Paja Faudree, antropologo linguistico della Brown University, “non sembra necessariamente ovvio che questa sia una sorta di distinzione universale” tra le diverse culture di tutto il mondo. Faudree, che non è stata coinvolta nello studio, è scettica sull’affidabilità dei dati, dato che “non tutte le lingue hanno parole per descrivere colori che siano legate ad altri aspetti di un oggetto: la grammatica di una lingua, per esempio, può essere tale che i termini di colore sono inestricabili dalle parole che descrivono qualità come fragilità o infiammabilità. Conway riconosce che la maggior parte delle lingue non ha un solo termine per il concetto di colore, per cui può essere difficile anche solo spiegarlo.

  1. Gibson et al. Color Naming Across Languages Reflects Color Use Proceedings of the National Academy of Sciences Oct 2017, 114 (40)
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Il libro rosso

(di Tiziana Vernola) – febbraio 2020

Il rosso è un colore considerato potente e dominante, simboleggia l’energia, attira la nostra attenzione, e nelle persone più sensibili può suscitare tensione e agitazione interna.
Ciononostante questo colore è espressione di slancio, velocità, potere e gioia, ma anche di pericolo e passione, sessualità e amore romantico.
Questo colore è talmente ricco di significati, che non è sfuggito all’attenzione dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung che tra il 1913 e 1930, che scrisse e illustrò il “Libro Rosso”, o “Liber Novus (“Libro Nuovo”), un’opera di 205 pagine, pubblicata poi, nel 2009.

Jung iniziò a lavorare al Libro Rosso a seguito di una personale crisi esistenziale che lo colse dopo la pubblicazione di “La libido: simboli e trasformazioni” e all’allontanamento da Freud, suo maestro.
Autobiografico, raccoglie scritti e immagini, e costituisce un esempio di quello che Jung stesso definirà in seguito “immaginazione attiva”.
Il libro venne inizialmente chiamato Liber Novus ma era conosciuto come Il Libro Rosso.

Ricco di illustrazioni che evocavano immagini fantasmatiche, è considerato un esercizio di “immaginazione attiva”, intesa come strumento di conoscenza ed analisi dell’inconscio.

   

“Gli anni più importanti della mia vita furono quelli in cui inseguivo le mie immagini interiori. A essi va fatto risalire tutto il resto. Tutto cominciò allora, e poco hanno aggiunto i dettagli posteriori. La mia vita intera è consistita nell’elaborazione di quanto era scaturito dall’inconscio, sommergendomi come una corrente enigmatica e minacciando di travolgermi. Una sola esistenza non sarebbe bastata per dare forma a quella materia prima. Tutta la mia opera successiva non è stata altro che classificazione estrinseca, formulazione scientifica (…). “

Rilegato in pelle rossa, trascritto in caratteri gotici, il Libro Rosso include fregi e dipinti fatti da Jung in persona, frutto delle visioni e delle voci che albergavano nella sua testa.
Il libro penetra in un universo parallelo, tutt’oggi in parte incomprensibile, nonostante gli innumerevoli tentativi di interpretazione.
Perché come diceva Jung, il mistero è prezioso e non deve essere necessariamente spiegato: “E’ importante avere un segreto, una premonizione di cose sconosciute. L’uomo deve sentire che vive in un mondo che, per certi aspetti, è misterioso; che in esso avvengono e si sperimentano cose che restano inesplicabili. Solo allora la vita è completa”.
L’idea del Libro Rosso gli nacque per via di una premonizione: durante un viaggio in treno vide l’arrivo di un’alluvione che avrebbe interessato l’intera Europa, metafora di quella che sarebbe stata la Prima Guerra Mondiale.

Il libro Rosso è una discesa negli Inferi, in cui è difficile orientarsi e grazie alla “immaginazione attiva”, le immagini dell’inconscio, trovano una forma e significato, in grado di favorire l’autoconsapevolezza.

Oggi “l’immaginazione attiva” è una tecnica ancora in auge presso alcuni terapeuti, lontana da inutili intellettualismi, trova applicazione nella tecnica della “Esperienza Immaginativa” che è possibile sperimentare nell’ambito di una “Psicoterapia con L’esperienza Immaginativa”.
La psicoterapia con l’E.I. si inquadra, in una cornice teorica riconducibile alla psicologia del profondo ed è un modello basato sull’uso privilegiato della produzione immaginativa.
Si ritiene l’“immaginario” luogo centrale di cura e trasformazione; è psicodinamica, perché ha come oggetto di studio l’insieme di meccanismi e processi psichici sottesi al comportamento.
Questa metodologia è un momento creativo “a due”, collocato in un contesto fatto di collaborazione, fiducia e spontaneità, in cui il terapeuta diventa partecipe dei processi creativi del paziente.

Ciò che interessa fare, è portare la persona a una riflessione profonda e a un certo distanziamento dalle proprie azioni, in modo da favorire lo sviluppo della sua emotività e della consapevolezza di sé.
Divenendo sempre più consapevole delle proprie potenzialità, il paziente, adulto o bambino, può quindi costruire un equilibrato e sereno contesto di vita e soprattutto entrare delicatamente in contatto con le proprie emozioni e, in molti casi, a imparare a esprimerle con maggiore libertà.

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Il colore si fa spazio

(di Gianluca Sgalippa) – gennaio 2020

Da alcuni anni a questa parte, nel mondo del progetto, la ricerca cromatica sembra essere diventata un atto imprescindibile, a tutte le scale. Dalle facciate dei nuovi edifici fino ai piccoli spazi interni, la creazione di un manufatto architettonico viene sempre più vissuta come una vera e propria composizione cromatica, sia bidimensionale (il prospetto) che tridimensionale (un ambiente con qualunque destinazione). Ma come accade sia nella pittura figurativa che nell’astrattismo, l’uso del colore non è assoluto: esso trova un senso se relazionato alla luce e alla geometria.

L’attività formativa di NCS Colour Center Italia, da tempo impegnata nella divulgazione specialistica della cultura cromatologica, fornisce ampie argomentazioni in merito sia attraverso strumenti scientifico-disciplinari sia attraverso vaste esemplificazioni progettuali. Ne scaturisce un panorama creativo assai fervente che supera il total white del ventennio di fine secolo.

 

 

 

 

 

 

 

 

In fatto cromatico, non esistono vere e proprie tendenze dominanti. Anzi, l’unica tendenza consiste proprio nel far convivere tanti indirizzi del gusto, con una gamma di scelta assai vasta e disinibita. Il nostro ruolo, in questa sede, può limitarsi a registrare entusiasticamente (e in generale) questo fenomeno, oltre ad alcune rilevazioni di un certo interesse, che riportiamo qui di seguito, a titolo più metodologico che manualistico.

Un accostamento assai ricorrente nell’interior – e non solo – è l’abbinamento tra i toni del verde e quelli del rosa, ricordando che si tratta di due tinte opponenti. La seconda, anche usata da sola, rappresenta addirittura un vero e proprio trend: colore coraggioso, al rischio della nausea, è stato riscoperto da poco, a dispetto della sua tradizionale valenza femminile.

 

 

 

 

 

 

 

 

Altre palette ampiamente sdoganate riguardano l’arco cromatico tra blu e verde. Da sempre accusati di essere “freddi” e, per questo, poco adatti allo spazio interno, sono oggetto di interessanti esplorazioni. Il loro uso riguarda soprattutto le tonalità più desaturate e chiare, che danno luogo a effetti vellutati e metafisici.

Senza riferimento a tinte specifiche, dobbiamo ricordare che sta riprendendo piede gli accostamenti a contrasto. E qui il gioco diventa perfino divertente, come se lo spazio fosse una tela pittorica. Colori primari, nuance pastello, tinte acide e toni neutri partecipano a un processo creativo (cui il Sistema NCS fornisce però basi razionali e scientifiche) pressoché illimitato.

In termini più estremi, lo studio del colore può dare luogo a esperienza di tipo addirittura immersivo, specialmente se si tratta di spazi monocolore: l’emozione dell’utente si sprigiona soprattutto di fronte all’annullamento delle coordinate spaziali.

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Luce del nord

(di Andrea Cacaci) – novembre 2019

Nel 1914 lo scrittore tedesco Paul Scheerbart pubblica un libro dal titolo “Architettura di vetro”. Scritto sotto forma di trattato di architettura ebbe un discreto successo tanto da essere recensito da Walter Beniamin e influenzò in qualche modo l’allora giovane architetto espressionista tedesco Bruno Taut, col quale Scheerbart ebbe una fitta corrispondenza nel suo ultimo anno di vita.

Nel 1914 si conoscevano così bene le influenze e gli influssi della luce sui nostri comportamenti che Scheerbart li dava quasi per scontati:  “Non si può certo contestare che una magnifica architettura di vetro eserciti sui nervi un influsso quanto mai benefico”. “Alla luce troppo chiara ed intensa dobbiamo in parte il nervosismo della nostra epoca. La luce smorzata dai colori ha un effetto tranquillizzante sul sistema nervoso. Perciò essa viene consigliata dagli specialisti in malattie nervose e usata come metodo terapeutico in molte case di cura”. “Non dobbiamo dunque mirare a un aumento dell’intensità della luce. La luce che abbiamo è già troppo forte e ormai insopportabile. La luce smorzata è ciò a cui dobbiamo mirare. Non “più luce!” Ma “più luce colorata!” Dev’essere il nostro motto”. (1)

Luce colorata, smorzata che si contrappone alla luce troppo chiara ed intensa. Sembra quasi che Scheerbart parli delle differenze tra la luce solare diretta, estremamente intensa e bianchissima (perché composta dalla pienezza dello spettro senza sbilanciamenti cromatici) e la luce della volta celeste, proveniente dal nord, composta soprattutto dalla parte “bassa” dello spettro cromatico  quindi dominata dai toni dell’azzurro e del viola (fig. 1).

Fig. 1 – Composizioni spettrali della luce del nord (in blu), della luce solare a mezzogiorno (in giallo), e della luce del tramonto (in arancio). Diagramma grafico dell’autore.

Anche la luce del tramonto, così come quella dell’alba, hanno dominanti cromatiche prevalenti: il rosso, l’arancio e il giallo. Tuttavia a differenza dell’azzurra luce del nord, la luce rossa del tramonto la troviamo in ristrettissime fasce orarie. La luce azzurra invece è disponibile per tutto il giorno. L’unica limitazione al suo utilizzo è data dall’esposizione delle finestre e delle vetrate che devono guardare a nord.  Scheerbart non parla di esposizione prevalente in quanto le architetture che immaginava erano completamente vetrate.

Le doti della luce del nord sono da sempre state scoperte ed apprezzate soprattutto dagli artisti.  Anche lo stesso Le Corbusier, strenuo sostenitore delle proprietà terapeutiche e salutistiche della luce del mezzogiorno, al momento di progettare l’atelier di pittura del suo amico Amédée Ozenfant preferì l’esposizione verso la luce del nord tramite grandi vetrate e anche, nel progetto originario, di shed in copertura che andavano a catturare la fredda e costante luce della volta celeste, ideale per il lavoro del pittore (2).

La luce del nord non si porta dietro la presenza ingombrante del sole, con i suoi raggi orientati e le ombre nette. La sorgente della luce del nord è la volta celeste, diffusa e costante per gran parte della giornata ed anche dell’anno, priva di ombre nette e contrasti nitidi, ideale per quelle attività come gli studi dei pittori che hanno bisogno di condizioni luminose stabili nel tempo.

Esempio eclatante è lo studio di Jan Vermeer. Di lui non sappiamo quasi nulla di certo, non ha lasciato né scritti né documenti autografi se non le sue opere che tuttavia risultano estremamente eloquenti riguardo gli argomenti che ci interessano: la luce e la sua provenienza (3).  Da dove prendeva luce il suo atelier?  Molto probabilmente dal cielo del Nord.  Quasi tutti i suoi quadri sono ambientati dentro interni domestici. Quasi sempre con la luce proveniente dalla sinistra, molto spesso con le finestre che campeggiano nell’inquadratura. Mai un raggio di sole entra direttamente e nettamente nelle sue tele. Anche quando la luce vi entra copiosa (come nel “Soldato con ragazza sorridente”) ha le caratteristiche distintive della luce del nord: diffusa, omogenea, priva di ombre nette, illumina ovunque anche le aree che non colpisce direttamente. Lascia allo sguardo la possibilità di afferrare alcuni dettagli anche nelle aree in penombra.

Jan Vermeer, Soldato con ragazza sorridente, Frick Collection, New York (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Il prezzo che ci chiede la luce del nord è di subire il fascino del suo colore prediletto: il blu.

Andiamo a riguardare lo schema della fig. 1: la composizione spettrale della luce proveniente dalla volta celeste è tutta dominata dalle onde a frequenze ridotte, inferiori ai 500 nanometri, quindi tutti i blu fino ai porpora ed oltre, verso l’ultravioletto. Inevitabile che siano questi i toni che emergono con più forza e bellezza dai quadri di Vermeer. Inevitabile che il pittore stesso pagasse questo pegno attratto dalla bellezza della resa di quel pigmento.  Di che colore sarebbe potuto essere il turbante della protagonista del suo quadro più famoso?

Jan Vermeer, Ragazza con Turbante, Mauritshuis L’Aia (foto Wikimedia di pubblico dominio)

E gli abiti dei protagonisti dei quadri gemelli: “l’astronomo” e “il geografo”?  Per non parlare poi delle gonne delle ragazze con le brocche di latte e d’acqua. Blu, in tutte le sue sfumature e tonalità.

Jan Vermeer, L’astronomo, Museo del Louvre, Parigi (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Jan Vermeer, Giovane donna con una brocca d’acqua, Metropolitan Museum of Art, New York (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Il conto era “salato”, non solo metaforicamente: il blu, nel XVII secolo era un colore carissimo da ottenere. Tanto da ridurre quasi in miseria il nostro per l’uso estensivo che ne faceva (3). Il blu migliore si otteneva macinando una pietra dura semipreziosa, il lapislazzuli. Pietra carissima sia per le difficoltà d’estrazione sia per la lavorazione necessaria per ridurla in pigmento (4).  Proveniente dalla Cina e dall’Iran (5), in pratica era un prodotto di importazione dalle aree coloniali in cui i mercanti olandesi avevano il predominio commerciale. Sempre dalle colonie provengono anche i nuovissimi pigmenti luminescenti usati da Vermeer per la prima volta in uno dei suoi dipinti più conosciuti: “la lattaia” (6).

Jan Vermeer, La lattaia, Rijksmuseum, Amsterdam (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Seguendo i meccanismi della visione sappiamo che ogni oggetto assorbe la luce visibile e riemette verso i nostri occhi la sensazione del suo colore.  In alcuni casi la luce assorbita è riemessa come luce di colore diverso, fenomeno che la meccanica quantistica chiama ”luminescenza”. La luce riemessa, influenza il colore finale del pigmento e la sua luminosità (6).

Tornando di nuovo allo schema della fig. 1 notiamo che una parte importante della composizione spettrale della luce del nord è occupata dagli “ultravioletti”. E’ proprio questa la parte di luce non visibile che nell’incontro con i pigmenti luminescenti crea dei flussi luminosi particolarmente brillanti, fluorescenti diremmo.  Vermeer non ci ha lasciato scritti o documenti certi, quindi anche in questo caso possiamo solo immaginare il suo sguardo nell’osservare l’incredibile brillantezza dei colori che esce dai suoi dipinti grazie alla luce del nord.

 

Note:
1  Paul Scheerbart ARCHITETTURA DI VETRO. Adelphi
2  Link al progetto dell’Atelier Ozenfant di Le Corbusier: https://en.wikiarquitectura.com/building/ozenfant-house/
3  Gustaw Herling LE PERLE DI VERMEER Fazi Editore
4  Link al trailer estratto dal film “La ragazza con l’orecchino di perla”: https://youtu.be/qXf4C1rM5Q4
5  Michel Pastoreau BLU. Ponte alle Grazie
6  Adriano Zecchina ALCHIMIE NELL’ARTE Zanichelli.

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