Luce del nord

(di Andrea Cacaci) – novembre 2019

Nel 1914 lo scrittore tedesco Paul Scheerbart pubblica un libro dal titolo “Architettura di vetro”. Scritto sotto forma di trattato di architettura ebbe un discreto successo tanto da essere recensito da Walter Beniamin e influenzò in qualche modo l’allora giovane architetto espressionista tedesco Bruno Taut, col quale Scheerbart ebbe una fitta corrispondenza nel suo ultimo anno di vita.

Nel 1914 si conoscevano così bene le influenze e gli influssi della luce sui nostri comportamenti che Scheerbart li dava quasi per scontati:  “Non si può certo contestare che una magnifica architettura di vetro eserciti sui nervi un influsso quanto mai benefico”. “Alla luce troppo chiara ed intensa dobbiamo in parte il nervosismo della nostra epoca. La luce smorzata dai colori ha un effetto tranquillizzante sul sistema nervoso. Perciò essa viene consigliata dagli specialisti in malattie nervose e usata come metodo terapeutico in molte case di cura”. “Non dobbiamo dunque mirare a un aumento dell’intensità della luce. La luce che abbiamo è già troppo forte e ormai insopportabile. La luce smorzata è ciò a cui dobbiamo mirare. Non “più luce!” Ma “più luce colorata!” Dev’essere il nostro motto”. (1)

Luce colorata, smorzata che si contrappone alla luce troppo chiara ed intensa. Sembra quasi che Scheerbart parli delle differenze tra la luce solare diretta, estremamente intensa e bianchissima (perché composta dalla pienezza dello spettro senza sbilanciamenti cromatici) e la luce della volta celeste, proveniente dal nord, composta soprattutto dalla parte “bassa” dello spettro cromatico  quindi dominata dai toni dell’azzurro e del viola (fig. 1).

Fig. 1 – Composizioni spettrali della luce del nord (in blu), della luce solare a mezzogiorno (in giallo), e della luce del tramonto (in arancio). Diagramma grafico dell’autore.

Anche la luce del tramonto, così come quella dell’alba, hanno dominanti cromatiche prevalenti: il rosso, l’arancio e il giallo. Tuttavia a differenza dell’azzurra luce del nord, la luce rossa del tramonto la troviamo in ristrettissime fasce orarie. La luce azzurra invece è disponibile per tutto il giorno. L’unica limitazione al suo utilizzo è data dall’esposizione delle finestre e delle vetrate che devono guardare a nord.  Scheerbart non parla di esposizione prevalente in quanto le architetture che immaginava erano completamente vetrate.

Le doti della luce del nord sono da sempre state scoperte ed apprezzate soprattutto dagli artisti.  Anche lo stesso Le Corbusier, strenuo sostenitore delle proprietà terapeutiche e salutistiche della luce del mezzogiorno, al momento di progettare l’atelier di pittura del suo amico Amédée Ozenfant preferì l’esposizione verso la luce del nord tramite grandi vetrate e anche, nel progetto originario, di shed in copertura che andavano a catturare la fredda e costante luce della volta celeste, ideale per il lavoro del pittore (2).

La luce del nord non si porta dietro la presenza ingombrante del sole, con i suoi raggi orientati e le ombre nette. La sorgente della luce del nord è la volta celeste, diffusa e costante per gran parte della giornata ed anche dell’anno, priva di ombre nette e contrasti nitidi, ideale per quelle attività come gli studi dei pittori che hanno bisogno di condizioni luminose stabili nel tempo.

Esempio eclatante è lo studio di Jan Vermeer. Di lui non sappiamo quasi nulla di certo, non ha lasciato né scritti né documenti autografi se non le sue opere che tuttavia risultano estremamente eloquenti riguardo gli argomenti che ci interessano: la luce e la sua provenienza (3).  Da dove prendeva luce il suo atelier?  Molto probabilmente dal cielo del Nord.  Quasi tutti i suoi quadri sono ambientati dentro interni domestici. Quasi sempre con la luce proveniente dalla sinistra, molto spesso con le finestre che campeggiano nell’inquadratura. Mai un raggio di sole entra direttamente e nettamente nelle sue tele. Anche quando la luce vi entra copiosa (come nel “Soldato con ragazza sorridente”) ha le caratteristiche distintive della luce del nord: diffusa, omogenea, priva di ombre nette, illumina ovunque anche le aree che non colpisce direttamente. Lascia allo sguardo la possibilità di afferrare alcuni dettagli anche nelle aree in penombra.

Jan Vermeer, Soldato con ragazza sorridente, Frick Collection, New York (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Il prezzo che ci chiede la luce del nord è di subire il fascino del suo colore prediletto: il blu.

Andiamo a riguardare lo schema della fig. 1: la composizione spettrale della luce proveniente dalla volta celeste è tutta dominata dalle onde a frequenze ridotte, inferiori ai 500 nanometri, quindi tutti i blu fino ai porpora ed oltre, verso l’ultravioletto. Inevitabile che siano questi i toni che emergono con più forza e bellezza dai quadri di Vermeer. Inevitabile che il pittore stesso pagasse questo pegno attratto dalla bellezza della resa di quel pigmento.  Di che colore sarebbe potuto essere il turbante della protagonista del suo quadro più famoso?

Jan Vermeer, Ragazza con Turbante, Mauritshuis L’Aia (foto Wikimedia di pubblico dominio)

E gli abiti dei protagonisti dei quadri gemelli: “l’astronomo” e “il geografo”?  Per non parlare poi delle gonne delle ragazze con le brocche di latte e d’acqua. Blu, in tutte le sue sfumature e tonalità.

Jan Vermeer, L’astronomo, Museo del Louvre, Parigi (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Jan Vermeer, Giovane donna con una brocca d’acqua, Metropolitan Museum of Art, New York (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Il conto era “salato”, non solo metaforicamente: il blu, nel XVII secolo era un colore carissimo da ottenere. Tanto da ridurre quasi in miseria il nostro per l’uso estensivo che ne faceva (3). Il blu migliore si otteneva macinando una pietra dura semipreziosa, il lapislazzuli. Pietra carissima sia per le difficoltà d’estrazione sia per la lavorazione necessaria per ridurla in pigmento (4).  Proveniente dalla Cina e dall’Iran (5), in pratica era un prodotto di importazione dalle aree coloniali in cui i mercanti olandesi avevano il predominio commerciale. Sempre dalle colonie provengono anche i nuovissimi pigmenti luminescenti usati da Vermeer per la prima volta in uno dei suoi dipinti più conosciuti: “la lattaia” (6).

Jan Vermeer, La lattaia, Rijksmuseum, Amsterdam (foto Wikimedia di pubblico dominio).

Seguendo i meccanismi della visione sappiamo che ogni oggetto assorbe la luce visibile e riemette verso i nostri occhi la sensazione del suo colore.  In alcuni casi la luce assorbita è riemessa come luce di colore diverso, fenomeno che la meccanica quantistica chiama ”luminescenza”. La luce riemessa, influenza il colore finale del pigmento e la sua luminosità (6).

Tornando di nuovo allo schema della fig. 1 notiamo che una parte importante della composizione spettrale della luce del nord è occupata dagli “ultravioletti”. E’ proprio questa la parte di luce non visibile che nell’incontro con i pigmenti luminescenti crea dei flussi luminosi particolarmente brillanti, fluorescenti diremmo.  Vermeer non ci ha lasciato scritti o documenti certi, quindi anche in questo caso possiamo solo immaginare il suo sguardo nell’osservare l’incredibile brillantezza dei colori che esce dai suoi dipinti grazie alla luce del nord.

 

Note:
1  Paul Scheerbart ARCHITETTURA DI VETRO. Adelphi
2  Link al progetto dell’Atelier Ozenfant di Le Corbusier: https://en.wikiarquitectura.com/building/ozenfant-house/
3  Gustaw Herling LE PERLE DI VERMEER Fazi Editore
4  Link al trailer estratto dal film “La ragazza con l’orecchino di perla”: https://youtu.be/qXf4C1rM5Q4
5  Michel Pastoreau BLU. Ponte alle Grazie
6  Adriano Zecchina ALCHIMIE NELL’ARTE Zanichelli.

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